Diseñar y construir objetos sonoros electroacústicos híbridos para consumo hogareño que constituyan unidades autónomas y en permanente desarrollo compositivo/interpretativo.
DESCRIPCION:
Estos objetos sonoros pueden tener diferentes formas externas, incluyendo diseños escultóricos, arbitrarios o simplemente carcasas “ad-hoc”. En su interior contienen todos los elementos necesarios para que, cada vez que se encienden, se genere una composición en desarrollo permanente e interminable. Cada vez que se pone en funcionamiento al objeto se inicia un proceso que involucraría:
- una secuencia de voltajes semialeatorios y de señales de disparo aplicados a generadores y procesadores controlados por tensión.
- el inicio de un programa de composición algorítmica y control
- el encendido de dispositivos electromecánicos controlados digitalmente que accionan, muy espaciadamente, elementos acústicos.
MEMORIA CONCEPTUAL y JUSTIFICACIÓN:
Los disparadores conceptuales de la idea de crear objetos sonoros están relacionados con varios intereses personales y reflexiones en torno a la materia sonora en sí, a la idea de registro y reproducción, a los límites del acto musical, a la lógica compositiva, al acto de escucha, al concepto de instrumento musical y a la tecnología mecánica, electromecánica, eléctrica y electrónica (analógica y digital) utilizada para la generación intencional de sonidos y para su almacenamiento y/o grabación y reproducción. Varios de estos tópicos han sido tratados en muchos encuentros compartidos desde el año 2006 con el artista Diego Alberti (músico, programador y diseñador), lo que nos llevó a realizar algunos trabajos en común (particularmente, la creación de la pieza electroacústica audiovisual “Vairumati”, ver entradas anteriores). Una de las cosas sobre la que más hemos reflexionado es sobre la aparente inmaterialidad de la materia sonora (?) y su imposibilidad de registro sin conversión, la modificación de las formas de escucha dedicadas a la música a partir de los sistemas de reproducción, transmisión y amplificación (grabadores de cera, fonógrafos, tocadiscos, grabadores a alambre, a cinta, ópticos, digitales; radio, internet) y la mística (y la no-mística) de los objetos asociados a ellos.
Todo esto que estoy desarrollando no implica necesariamente una ponderación de algún sistema específico de soporte, ni pretende marcar ninguna clase de “superioridad” de lo analógico por sobre lo digital, ni pretende una vuelta al pasado, si no que busco tomar elementos que me parecen importantes a la hora de la construcción de un “mito” alrededor de las obras de arte y de los objetos relacionados con ellas, al contacto físico, a la importancia, en algunos casos, de la materia (y a sus características implícitas) como soporte. Volviendo a los objetos sonoros, tema de esta presentación, nos propusimos con Diego analizar las posibles “ventajas” para nuestro proyecto de las tecnologías analógicas y de las digitales y quisimos también dejar un espacio para lo mecánico y lo acústico.
Los objetos sonoros que nos proponemos diseñar y construir son obras de distintos formatos físicos y dimensiones que contienen en su interior todos los elementos necesarios para generar permanentemente sonidos y estructuras musicales que respondan a un planteo compositivo (como compositor, busco sentirme representado musicalmente por lo que el objeto sonoro emita) que mute y se realimente constantemente mediante sistemas de modulación y control y que, con cada puesta en marcha, se reinicie desde puntos no transitados previamente. Un dispositivo de semejante complejidad aparente implica la convivencia de elementos de diferentes naturalezas si no se quiere (como es nuestro caso) utilizar sonidos pregrabados o secuencias meramente aleatorias. El desafío es lograr armar esquemas de relaciones entre los elementos constitutivos que impliquen a la vez cambio y orden.
Estos objetos incluirían, en primera instancia, su propio sistema de amplificación, no tendrían ninguna salida de audio más allá de sus propios parlantes, resonadores y los sonidos propios de los elementos mecánicos involucrados y sólo pueden ser encendidos o apagados y no tendrían control de volumen. En el futuro se pueden plantear todo tipo de objetos que incluyan salidas de audio, interacción, etc., pero nos interesa en primera instancia hacer una “cosa que suene y componga música y sonidos” y que “sirva” para ser contemplada y escuchada. El acceso al interior del dispositivo estaría sellado (probablemente con la circuitería recubierta en vistosa baquelita o epoxy) y no sería posible reparar el objeto en caso de alguna falla en sus componentes, su duración estaría ligada también a los distintos comportamientos y fallas de los materiales y al cuidado que se le dé.
Los objetos sonoros están dirigidos a cualquier persona que guste concebir la posibilidad de tener un generador electroacústico permanente que componga música de Ernesto Romeo. Si bien no puedo imaginar quien puede querer algo así para su vida, confío que alguien aparecerá...
La principal motivación personal para este proyecto está basada en mi gusto por las estructuras musicales surgidas de la combinación de secuencia y aleatoriedad, de música programática y música absoluta, de interpretación y reproducción. En el desarrollo de los contenidos de distintas materias de la maestría fui viendo como, por partes, aparecían diferentes elementos que me llevaron a la idea de concentrar el concepto de composición permanente con el de un objeto autónomo y autosuficiente.
DESARROLLO DEL PROYECTO / ESPECIFICACIONES
Elementos que integran el “interior” del objeto sonoro:
Tipo de módulos:
CONTROLAN
CONTROLAN y SON CONTROLABLES
SON CONTROLABLES
Funciones:
GENERADORES:
De señales de audio: osciladores analógicos (controlados por voltaje) y osciladores digitales (generadores de funciones) con distintas formas de onda, samples, realimentación
De señales de control (continuo - cíclicos – transientes): generadores de tensiones de control (C.V.), osciladores de baja frecuencia (LFO), generadores de envolventes, generadores de tensión trapezoidal.
De impulsos: generadores de onda cuadrada de baja frecuencia con control de ancho de pulso (PW y frecuencia-velocidad, controlable por tensión o controlable digitalmente)
De secuencias (de comandos, de disparos, de control): secuencia de órdenes del compositor algorítmico, secuencia de señales de activación (trigger, gate), secuencia de voltajes (para control de generadores y tratamientos)
TRATAMIENTOS:
Filtros (resonantes pasa bajos, pasa altos, pasa banda y pasa todo (para inversión de fase)
Multiplicadores (modulador en anillo, divisores, repetidores)
Unidades de retardos (delay) de señales de audio con control variable de tiempo y unidades de disparo
Reverberadores digitales y mecánicos (resortes, placas)
Procesadores de señales de control (lag, muestra y retención -sample & hold-, inversores lógicos y continuos, divisores de frecuencia y de clock)
ACTUADORES (Salida)
Mecánicos
Electromecánicos
Acústicos
PLAN DE REALIZACIÓN y ESTADO DEL PROYECTO:
El funcionamiento principal del proyecto estaba ligado a la posibilidad de generar estructuras compositivas en dos planos: comandos (composición algorítmica y lectura/emisión de datos –MAX-MSP como prueba inicial, Processing como posible soporte final-) y generación electrónica de sonidos y procesos y secuencias.
La prueba con elementos electrónicos se realizó utilizando cuatro sintetizadores (dos modulares y dos semimodulares), un secuenciador analógico y dos secuenciadores digitales, dos unidades digitales de retardo, una unidad analógica de retardo una reverberancia digital y una reverberancia analógica (a resortes).
Para los ejemplos se utiliza el esquema de interconexiones y control en forma modular, independientemente de la “naturaleza original” de los equipos utilizados. Se usaron equipos comerciales como forma de poder probar que funciones deberían tener los módulos que se construirán luego para el objeto sonoro. Una vez programados los parámetros en los instrumentos y en los procesadores se accionaron los secuenciadores en forma sincrónica y el resto del proceso que se escucha es producto de la evolución y la intermodulación representada en el esquema, sin ninguna intervención en tiempo real ni posterior.
El funcionamiento del secuenciador analógico ha sido reproducido en MAX-MSP.
DESARROLLO:
1) Esquema de conexión y programación inicial de los elementos de electrónica analógica y digital utilizados en los ejemplos de audio:
Elementos:
VCO: Oscilador en frecuencias de audio controlado por voltaje
VCLFO: Oscilador de bajas frecuencias controlado por voltaje
Clock: Idem VCLFO pero sólo en ondas cuadradas y con función de reloj
NG: Generador de ruido (blanco – rosa)
Random: Generador de ruido en bajas frecuencias (asociado a un lag)
VCF: Filtro resonante controlado por tensión en frecuencia de corte y resonancia. Se especifica su tipo (LPF, HPF, BPF, Phaser)
VCA: Amplificador (en rigor, atenuador) controlado por voltaje
Mix: mezclador de señales de audio o de control
EG: Generador de envolventes o transientes. Se especifica ADSR (módulo de cuatro pasos que se activan con disparo: attack time, decay time, sustain level, release level) o TRAPEZOIDE (incluye solo tiempos: attack, on, decay, off)
S/H: circuito de muestra y retención (sample & hold). Incluye clock
RM: Modulador en anillo (ring modulator)
DDL: unidad digital de retardo (delay)
ADL: unidad analógica de retardo (eco)
DRev: reverberancia digital
Spring Rev: reverberancia a resortes
Trigger/Gate: señales de disparo (pueden pasar por un circuito de retardo –trigger delay-)
CV: señales de control de voltaje (pueden provenir de VCO, LFO, EG, Seqs, S/H y pueden ser procesadas por VCF, VCA y procesadores de voltaje)
Seq: secuenciador analógico con salidas de control (C.V.) y disparo
DSeq: secuenciador digital con salidas de control (C.V.) y disparo
Lag, Inv, F-Div, C-Div: procesadores de voltajes (Lag, inversor, divisor de frecuencia, divisor de clock)
El gráfico de la página siguiente ilustra el conexionado.
Involucra:
6 VCOs, 5 LFOs (uno no controlado por voltaje), 1 NG, 6 filtros, 6 VCAs, 6 EGs, 5 S/Hs, 2 DSeqs, 1 ASEq, 2 DDL, 1 ADL, 1 DRev, 1 Spring Rev, 2 RM, 1 mixer, 3 Random Generators, 1 Lag, 1 divisor de frecuencias y 1 divisor de clock.
El sistema tiene 5 salidas que van a 7 parlantes (dos salidas son estéreo) contenidos dentro del objeto sonoro también y está constituido por 5 bloque independientes de sonido pero intermodulados con algunos puntos de realimentación. Varios módulos de control tienen funciones duales y están, a su vez, controlados. Los secuenciadores controlan la afinación (frecuencia) de algunos VCOs (que a su vez reciben señales de control de otros módulos) afinadas en 6 notas de una escala por intervalos de tonos (do, re, mi fa#, sol#, la#) en diferentes octavas, lo que “garantiza” la ausencia combinaciones armónicas y disonancias controladas (se encuentran, por ejemplo, intervalos de 3ª mayor, de 7ª menor y de 5ª disminuida). Los secuenciadores digitales tienen 18 y 27 pasos grabados respectivamente. El secuenciador analógico usa 16 pasos y alterna salidas de disparo con silencios. Los 3 secuenciadores están en modo aleatorio, por lo tanto las “notas” no tienen un orden sucesivo y al estar los relojes controlados por LFOs o generadores random, su métrica no es perceptible como constante.
La grabación de los dos ejemplos que se presentan es estéreo y proviene de la mezcla de 7 canales de audio (los 5 bloques con sus 2 estéreos). Los archivos se encuentran el el dropbox de la maestría.
El primer ejemplo dio como resultado una pieza que presenta ocasionalmente la aparición de elementos melódicos y armónicos. En este primer ejemplo se escucha con claridad también la reverberancia a resortes, dado que el bloque del VCO procesado por el BPF y el delay digital quedó disparado en una secuencia cíclica más o menos constante. La extensión de los tiempos de delay sugiere una polifonía que es inexistente.
En el segundo ejemplo (de 5 minutos) la transposición de los secuenciadores dio como resultado que casi todos los osciladores de audio quedaran en frecuencias bajas, generando pulsos por momentos similares a gotas. No se alteró ningún parámetro respecto al ejemplo 1.
En ambos ejemplos el proceso es detenido sincrónicamente en un momento arbitrario (simulando el “apagado” del objeto), lo que muestra también que el proceso de descarga es efectivo ya que las reverbs y delays le dan apariencia de final.
El paso siguiente en el desarrollo es la construcción de pequeños osciladores y secuenciadores electrónicos usando integrados para pasar luego a la parte de procesamiento de audio: filtros y amplificadores para usar como prototipo. La opción final es apuntar un audio más “profesional”, por lo que considero usar para los osciladores, filtros y amplificadores, los kits de synthesizers.com (www.synthesizers.com) para la parte pricipal del audio. Respecto al control digital hay varias opciones ya que se pueden incluír chips de sintetizadores digitales completos controlados vía MIDI a través del USB de Arduino, lo que permitiría integrar secuencias estructuradas en caso de ser necesario. El costo de construcción de cada objeto sonoro, si incluye también partes mecánicas como la reverb a resortes y unos 4 parlantes como mínimo, superaría los $3500 para una configuración similar a la ejemplificada, pero pretendo financiarme la construcción ya que planeo construír al menos uno en formato definitivo.
Como complemento adicional al objeto sonoro explicado anteriormente cito a Brian Eno, uno de los inspiradores de la idea, con su álbum “Discreet Music”, de 1975, ejemplo de composición generativa analógica.
Since I have always preferred making plans to executing them, I have gravitated towards situations and systems that, once set into operation, could create music with little or no intervention on my part.
That is to say, I tend towards the roles of the planner and programmer, and then become an audience to the results.
Two ways of satisfying this interest are exemplified on this album. "Discreet Music" is a technological approach to the problem. If there is any score for the piece, it must be the operational diagram of the particular apparatus I used for its production. The key configuration here is the long delay echo system with which I have experimented since I became aware of the musical possibilities of tape recorders in 1964. Having set up this apparatus, my degree of participation in what it subsequently did was limited to (a) providing an input (in this case, two simple and mutually compatible melodic lines of different duration stored on a digital recall system) and (b) occasionally altering the timbre of the synthesizer's output by means of a graphic equalizer.
It is a point of discipline to accept this passive role, and for once, to ignore the tendency to play the artist by dabbling and interfering. In this case, I was aided by the idea that what I was making was simply a background for my friend Robert Fripp to play over in a series of concerts we had planned. This notion of its future utility, coupled with my own pleasure in "gradual processes" prevented me from attempting to create surprises and less than predictable changes in the piece. I was trying to make a piece that could be listened to and yet could be ignored... perhaps in the spirit of Satie who wanted to make music that could "mingle with the sound of the knives and forks at dinner."
Brian Eno, 1975
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